Rencontre Beirut 2003

L’atelier « Ombres, Marionnettes, Tradition et Énergie » est le résultat direct des plusieurs rencontres que nous avons eu du Réseau « Ombres et Marionnettes de la Méditerrannée »[1], à Barcelone le novembre 2002[2] et en Tunisie le mars 2003[3]. Avec le but général de donner à connaître les traditions populaires du théâtre de marionnettes et d’ombres de la Méditerrannée, l’idée de l’atelier nous est venu d’après les réflections proposées par Karim Dakroub sur la question de chercher des nouveaux langages et modes d’expression pour le théâtre de marionnettes qu’on fait dans les pays arabes, et spécialement au Liban. Ce n’est pas question de refaire la tradition tel quelle est, mais d’apprendre d’elle les éléments capables d’insufler à la création contemporaine les puissantes sources d’énergie qu’elle nous offre.

a- étudier les langages de la tradition des théâtre populaires d’ombres et marionnettes de la Méditerrannée (Karakoz et Pulcinella comme résumés emblématiques de la même) pour trouver les liens et les lieux communs, ainsi que pouvoir extraire une formulation schématique de ces característiques essentiels, de façon à les pouvoir apliquer dans la pratique de la création contemporaine. Ce travail est dans la ligne des études faits par moi-même sur ce sujet[4].

b- montrer la thècnique traditionnelle du théâtre d’ombres de Karakoz (depuis le travail et la pratique de Cengiz Ozek, de la Turquie)

c- étudier aussi les différentes thècniques de la marionnette à gaine traditionnelle, d’après les façons de Pulcinella et ses cousins (sous la guide de Habiba Jendoubi, de la Tunisie)

d- étudier les différentes possibilitées de la mise en scène d’une histoire d’après l’aplication combinée de ces différentes thècniques, sans refuser l’aide de la musique, de l’acteur ou du raconteur (avec les orientations de Karim Dakroub, directeur du Festival de Marionnettes du Liban)

Dès le début, nous voyons qu’il y a une certaine dificultée à se mettre d’acord sur le chemin et la méthode à suivre dans l’atelier: a- simplement montrer les thècniques traditionnelles et dire aux participants de mettre en scène un texte traditionnelle, ou bien, b- montrer les thècniques traditionnelles pour savoir dériver d’elles leurs característiques communes et les apliquer après à une vision actuelle de mise en scène, basée sur l’idée du mestissage des langages et des thècniques.

Dès notre arrivée à Beyrouth, Karim Dakroub nous a proposé un texte pour travailler sur lui, une pièce siriènne de Karakoz assez complexe et, selon, lui, très pédagogique et avec beaucoup de possibilitées. Ma première impresssion fut de total acord avec Karim. L’histoire me semblait, en effet, idéale pour être travaillé dans un atelier. Voilà, en résumée, son déroulement :

I - Karakoz et Iwaz ont des doubles totalment pareils à eux : deux autres Karakoz et Iwaz. Ils se regardent de l’extérieur faire le même genre de bétises et suivre le même genre d’aventures. Voilà un mysthère ! Quand ils visitent tous les deux leurs femmes, ils découvrent que leurs doubles les ont visités déjà et qu’ils ont même couchés avec elles ! Alors, la situation devient de plus en plus grave. La première réaction et solution pour les deux amis c’est de les batre. Ils le font.

- Les femnmes sont inquiètes. Elles comprennent pas du tout rien et veulent savoir où elles on sont. Alors elles décident aller voire une autoritée du quartier, savant populaire, pour lui demander son opinion et le déchifrement du mysthère. L’autoritée demande que les deus amis doubles se présentent devant lui et il leur demande d’expliquer comment ils se sont connus (Karajoz et Iwaz).

II - Voilà toute une deuxième partie de l’histoire qui va commencer : l’histoire de Karakoz et Iwaz, comme ils se sont connus et pourquoi ils sont devennus des personages populaires du théâtre d’ombres.

- Karakoz explique que, quand il était jeune, sa mère lui demanda d’aller vendre un …. mais avec la condition qu’il reste toujours avec l’objet de la vente. C'est-à-dire, qu’il doit tricher toujours pour avoir l’argent de la vente sans se débarrasser jamais de l’objet.

- Il réussit une fois, une autre fois, et il devient un maître à vendre sans vendre. Mais un jour qu’il arrive à un Hamman et il vent pour deuxième fois la même chose à tous les présents, il y en a un, Iwaz, qui n’accepte pas. Celui-ci comprend l’artifice de Karakoz et, après quelques explications et de folles discussions, ils deviennent tous les deux des fous amis.

- La fame de Karakoz et Iwas arrive jusqu’au Sultan, lequel décide de les appelés pour les voir jouer et dires ces bétises et s’amuser comme ça. Ils deviennent les amusateurs fixes et officiels du Sultan.

- Mais voilà qu’un jour, ils s’échappent de la maison du Sultan pour aller faire son travail chez un particulier. Le Sultan, faché, demande le Visir de les tuer pour les punir. Le Visir les cache, et, quand le Sultan demande une autre fois pour eux, il peut les présenter à nouveau.

- Mais après unes deuxième fois de partir sans sa permission, le Sultan donne l’ordre au Visir de les tuer. Cette fois le Visir doit obéir. Karakoz et Iwas perdent leurs têtes et meurent.

- Quelques mois après, le Sultan demande pour les deux amis car il s’ennuit. Le Visir va voir un sage homme et lui demande qu’est-ce-qu’on peut faire. Celui-ci invente une solution :

- Il fait construir deux silhouettes d’après les profils de Karakoz et d’Iwaz, et les fait jouer derrière un écran avec une lumière. Le Visir raconte au Sultan qu’il peut pas les montrer en chair et en os, car ils sont mort, et que ceux là peuvent aparêtre seulement comme des ombres. C’est ainsi comme le théâtre d’ombre a été inventé.

- Le Sultan, quand il apprend la vérité, se félicite de la solution du sage homme et lui donne la permission d’aller jouer avec ses ombres dans tous les domaine de l’empire otoman. Voilà le premier marionnettiste des Karakoz avec l’autoritée pour pouvoir jouer ailleur.

III- Finit l’histoire de sa connaissance, il y a un petit moment de suspension dans lequel les vrais Karakoz et Iwaz se souviennent qu’ils sont des ombres, des « hommes morts », et qu’avant d’êtres des silhouettes, ils étaient des êtres vivants...

- l’autoritée du village, qui n’a pas deviné encore qui sont les vrais amis, prend une épé et menace de couper par la motié les femmes de Karakoz et Iwaz. Les faux amis s’on fichent, tandis que les vrais, tant qu’ils peuvent, essayent de sauver leurs femmes. Voilà comme l’autoritée découvre la vérité.

- On connaît la vérité, oui, mais les doubles et faux amis sont toujours là, dans l’écran, pour embéter les vrais.

- Il y a une petite réflexion de ceux-là. Mais ceux qui réfléchissent vraiment sont les deux manipulateurs : on voit leurs ombres, avec les silhouettes des masques de Karakoz et d’Iwaz (théâtre dans le théâtre). On comprend que les deux manipulateurs sont en réalité les deux « ombres » des personnages qui sont mort. Ils réfléchissent et ils se disent qu’ils sont simplement des ombres, et qu’ils sont en train de jouer avec ses mêmes silhouettes, et que leurs doubles se sont des autres silhouettes construites sans doute par un autre marionnetiste qui prétend les embêter. Alors, il en reste qu’une solution : expulser les faux de l’écran, car l’écran c’est leur monde, leur seul et unique monde. Ils font ainsi et voilà que la paix revient à nouveau dans le petit univers en ombres de Karakoz et Iwaz.

On discute sur la convenance de travailler sur l’histoire présentée par Karim, et Cengiz croit que c’est une pièce qui ne suit pas le vrai esprit de la tradition, car elle répond à une structure et une façon de voir Karakoz et de faire tout à fait européenne, sans doute sous l’influence française de l’èpoque (fin s.XIX). On décide alors chercher d’autres textes de Karakoz, ainsi que nous laissons la possibilitée que les participants à l’atelier écrivent eux même leurs histoires, à partir les traits et caracteristiques générals que nous avons annoncé.

L’atelier commence le jeudi 28 d’août au Théâtre Medina de Beyrouth. Les acteurs participants sont 14, dont une française, une éghypcienne, une palestinienne et les onze restants libanais.

Le premier jour nous présentons les idées générals de l’atelier, avec une première exposition de Toni Rumbau sur le langage des théâtre populaires de la Méditerranné (en partant du Pulcinella italien, de ses cousins européens –Polichinelle, Polichinela, Don Roberto, Punch…- et des ombres du Karakoz). Nous disons que le but de l’atelier n’est pas d’expliquer comment construir une marionnette à gaine ou comment faire une silhouette à la façon du Karakoz (avec du cuir de peau de chameau), sinon faire ces deux choses là comme un premier pas pour réaliser aussi tout un travail de mise en scène d’une histoire en utilisant le langage du théâtre traditionnel mais sous un point de vue contemporain et une perspective de « mélange de langage et de thècniques ». Voilà toute une contradiction (tradition et contemporaneitée, thecnique traditionnelle et mélange de langages et de thècniques…), exposer avec insistence par Toni Rumbau, laquelle, malgré son apparence d’impossibilitée, renferme tout l’intérêt et toute l’essence du travail proposé –bien sur, selon mon particulière opinion.

Après l’explication des traits communs et des caractéristiques générales des langages exposés[6], Toni Rumbau présente une relation assez exhaustive du répertoire classique des histoires typiques des théâtres d’ombres et de marionnettes populaires. Voilà la relation exposée :

- La Princesse prisionnère dans un chateau: il faut la sauver. Un héro (Pilcinella, karakoz, Don Roberto…) ou un chevalier arrive. Mais le château est surveillé par un gardien (soldat, policier, etc), où un dragon, un cocodrile, un phantôme… Avec chacun d’eux, le héro doit lutter, avec toute une coréographie de différents jeus de manipulation très amusantes et vivace (voilà un des sujets les plus connus du Don Roberto portuguais).

- La Mort Trichée: les personnages sont le héro et la Mort. Cette-là vient chercer le héro car elle dit que son heure est arrivée. Elle lui signale la fourche, mai l’héro (Pulcinella, Aragosi, Punch...) n’arrive pas à entrer la tête dans l’anneau. Finalment, impatiente, c’est la Mort elle même qui met la tête et devient la victime de l’héro.

- Le Dragon qui demande à la région des victimes chaque moi ou chaque année. Finalment c’est la fille du roi celle qui doit mourrir. L’héro arrive et lutte ave le dragon, en le tuant. Légende de Saint Jorge et le Dragon, etc.

- Le rival amoreux: le héro est amoureux, mais il y a aussi un autre rival qui prétend la fille. Celui-ci peut être idiot, riche, lâche, etc. (Titella, Cristeta et Tòfol, en Catalogne; Pulcinella, Il Capitano et Colombina, en Italie; etc). L’histoire peut se compliquer avec l’inclusion de personages sécondaires: les parents de la fiançé, le père du rival (un banquier, par ex.), etc. La pièce peut finir dans une église le jour du mariage: quand le rival est dans le point de se marier, arrive le héro et le bat. Il profite pour batre aussi les autres invités, même le curé!

- Le héro et le policier: il est interdit faire quelque chose (jouer au ballon, fumer, chanter, danser, parler haut, manjer, ronfler, etc) et le policier arrive avec son siflet. Dispute entre les deux. Ça finit par des coups de baton. Aussi, le policier peut mettre le héro en prison, et alors l’histoire se complique avec sa libération, etc.

- La lutte entre le héro et le diable: lutte entre le bien et le mal, très typique dans les traditions méditerranéennes, especialment espagoles et catalanes. Jeux de persécution et de batons entre les deux. L’histoire peut se compliquer avec l’arrivée de l’héro à l’enfer: décor de l’enfer, danse des diables, aventures de l’héro, il coupe les queues ou les cornes des diables, etc.

- Le métiers: le barbier, le sastre, le médecin, le patissier, le policier, le banquier, le juge, etc. Par exemple, le jeu du barbier, très tipique dans le Don Roberto portuguais: le barbier fait la barbe à un client. Il peut lui couper les moustaches, les oreilles, même la tête... Après, le client ne veut pas payer. Jeux de mots et bataille finale.

- Jeu avec le docteur: l’héro a du mal dans quelque part du corp, et le médecin doit le guérir: jeu fou de lui couper la tête, le bras, la main, etc.

- L’acouchement: une femme a un enfant et le héro ou le médecin doit l’assister. Finalment il y a un enfant, une poupée, qui sort, etc.

- Le Bebé qui pleure toujours. Le héro –c’est son père- ne le supporte plus et décide le jeter par la fenêtre (typique dans le Punch and Judy anglais).

- La sorcière: personage populaire très utilisé dans toutes les traditions. En géneral, elle peut faire beaucoup de choses, transformer l’héro en un animal (un chien, un âne, une serpent…) ou leurs donner une tête ou un corps d’animal (dans le Karakoz). Elle peut voler sur un dragon (Karakoz), elle est une grande amie du Diable, elle-même se transforme en un monstre, une fleure assassine, etc.

- La Corrida ou la fête de toros (Espagne et Portugal). Jeux de l’héro –habillé en matador- et le toro. Il demande au public si il doit le tuer : je le tue ou je ne le tue pas…, il est mort ou il est vivant… Plusieurs jeux de manipulation.

- La machine de faire saussisses: sujet du Punch and Judy anglais. Punch montre sa machine a faire des saussisses : il introduit les personnages qu’il a battu avant avec son baton. Le policier, le diable, le cocodrile, le bebé… Les saussisses ont la même couleur du vëtement des personnages introduits dans l’apareil…

- Des jeux plusieurs de malabars: le ballon, les plats qui tournent (circ chinois), allumer la pipe, servir le té (aussi dans Chine)…

- Des discussions absurdes entre deux personnages: jeux de mots, doubles sens des mots, etc. Très typique dans Karakoz.

- Danse et coups de pieds: les personnages, après une action ou une histoire, dansent et batte le rythme avec les mans –ou les pieds.

- El combat de box: un classique ancien, jeu de manipulation: le ring, l’arbitre (celui qui reçoit tous les coups…)

- Des sujets escatologiques (chier, pisser, péter...), dans Karakoz, mais aussi dans Pulcinella, Don Roberto, le toro qui pisse au matador, etc.

- Pulcinella (et le héro de la marionnette à gaine en géneral) n’est pas marié mais il a une fiancée. Parfois, il est marié et il a beaucoup de fils: des petits enfants tous égales à Pucinella mais très petits : voilà un gag classique du Pulcinella napolitain.

- Une histoire de Pulcinella qui vient de la Sicilie: le Baron Rodrigo, pour réussir à ses objectifs, rentre dans le palais de Madame Justice et lui taponne les oreilles avec du cire, pour qu’elle n’écoute pas les raisons de son oposant Pulcinella. Celui-là arrive dans le palais et quand il parle à Madame Justice, cette là n’écoute pas, car elle a les oreilles taponnées. Il demande à un ami ce qu’il peut faire, et celui-là lui donne une idée: batre la Justice à coups de baton, pour que les oreilles deviennent ouvertes à nouveau. Pulcinella agit ainsi et voilà que finalment la Justice écoute et fait justice, en donnant la raison à Pulcinella. La pièce finit avec une lesson: pour avoir de la justice, parfois il faut agir avec le baton…

- La tradition des Pupi siciliens: le répertoire est composé de vies de bandits, de saints, d’évènements hisyoriques notables, ou biedn prodigieux, de batailles et d’arguments shakespériens. Inspiration ndans la littérature chevaleresque.

- Parodie des drames shakespériens: Otelo, Romeo et Julieta, etc. C’était normale dans les théâtres de Marionnettes du XVIIIè et XIXè s. faire la parodie des pièces d’acteurs les plus célèbres : Cyrano de Bergérac, Don Juan, L’Avar, etc)

- Le sujet de Faust: on vend l’âme au diable. Goethe c’est inspiré dans les pièces populaires de marionnettes pour écrir son Faust.

- Le sujet du vin: central dans les pièces de Guignol: jeu avec les bouteilles, on dit ce qu’on n’ose pas dire quand on n’est pas ivre, changements des mots amusants par l’ivresse, etc.

Après les explications de Toni Rumbau, c’est Cengiz Ozek qui parle pour expliquer les origines et les caractéristiques du Théâtre d’Ombres du Karakoz.

Il commence Cengiz Ozek par expliquer comment les origines du théâtre d’ombre doivent se chercher dans les traditions chamanistiques des plus anciennes cultures humaines. En fait, dans le monde du chamanisme, l’ombre est un élement très significatif et elle a une présence très impotante. C’est surtout un moyen de comunication entre le monde des vivants et le monde des morts et des esprits. Il ya a beaucoup d’élements dans le chamanisme qui raportent au théâtre d’ombres, et viceversa, dans le théâtre d’ombres, il y en a beaucoup qui nous rapportent aux plus vielles croyances du chamanisme : par exemple, l’empreinte du pied du mort qu’on fait en cuir et l’ombre de laquelle le représente (vielle tradition chamanistique). L’ombre est aussi un équilibre des mondes, entre la lumière et l’obscuritée. Aussi il ya la croyance de que le monde est créé à partir du noir et du blanc, entre le jour et la nuit. À remarquer aussi la présence de vielles traditions chamanistiques dans la culture turque. Quand à la naissance du théâtre d’ombres dans le monde islamique, il faut se souvenir que cette réligion empêche la représentation des figures humaines : l’ombre serait une façon de s’échapper à cette interdiction.

Sur l’histoire en concret du Karakoz en Turquie, on sait qu’en 1517 le théâtre d’ombres arrive pour la première fois en Turquie venant de l’Éghypte. Ce serait alors dans ce pays où cette manière de théâtre d’ombres aurait naquit. Les ombres étaient toutes noirs, sans couleurs, et son personnage principal n´était pas encore Karakoz. On les appelait « les Mameluks » (nom qui vient peut-être d’un sultan turc d’Eghypte) et elles étaient très travaillées. Quand elles arrivent en Turquie, elles sont encore en noir, mais tout d’un coup elles prennent de la couleur et finalement elles viennent s’apeller Karakoz, avec les deux personnages centrales de Karakoz et Hacivat. Ces ombres, déjà couleurées et avec ces nouveaux personnages, reviennent en Éghypte, dans les mouvements d’échange culturelle à l’intérieur de l’Empire Otoman.

Cengiz nous explique que le théâtre d’ombres du Karakoz est un genre de théâtre tout à fait urbain, spécialement de la ville d’Istambul. On ne le trouve pas dans l’Anatolie ni dans le reste de la Turquie. Ces personnages sont pris ou inspirés des personages populaires et très cosmopolites d’une ville comme Istambul, capitale d’un empire. C’est pour ça qu’il ya toujours la parodie de personages étgrangers : l’arabe, le français, le geneuvois, etc. Les diférents Pachas qui représentaient le Sultan dans les villes de l’Empire, appelaient les montreurs de Karakoz, pour s’amuser avec ce théàtre de la capitale. C’est ainsi qu’il s’est répandu dans tous le coins de l’Empire Otoman et qu’on à retrouver ces traces dans ses principales villes, dans l’Europe (la Grèce, dans laquelle Karakoz est Karagosis, un héro deuvenu même symbole de l’indépendance grecque), dans la Bulgarie, en Sirie, Liban, Palestine, Éghypte et Tunisie.

Le karakoz est un théâtre qu’on joue surtout dans les cafés, pour un public composé par des hommes et des enfants mais pas pour les femmes. C’est pourquoi il a un langage très obscène, escatologique, érotique et même parfois pornographique. Malheuresement, on conservent très peu de textes, mais il y a beaucoup de figures qui nous on resté –par exemple, dans le musée de Topkapi- très nettement érotiques.

La participation du public dans le théâtre de Karakoz est très important, sinon fondamentale. C’est parce que le peuple veut voir de l’érotisme, qu’on joue des pièces érotiques. Les textes sont le résultat d’une complexe intéraction entre les spectateurs et les montreurs d’ombres, gents qui doivent être très habiles et surtout qui doivent savoir écouter et comprendre les désirs de son public. On joue, surtout pendant le Ramandan, dans les places le soir, dans les cafés et aussi dans les maisons plus importantes.

Une des caractéristiques les plus importante du karakoz c’est la façon de parler du tragique en employant l’humour et le comique.

Il y a quatre parties dans les pièces de Karakoz qui se répètent toujours. Elles sont les suivantes :

1- le Prologue ou ….. C’est une simple présence visuelle dans l’écran qui a le but d’indiquer au public que nous sommes en train de rentrer dans un monde diférent fait avec des ombres. Ça peut être un tout simple décor acompagné par une chanson, ou un petit gag visuelle sans aucune relation avec la pièce qu’on va jouer.

2- La Conversation : les deux personnages principals, Karakoz et Hacivat, se trouvent et parlent. Le but est d’introduir au public le sujet de la pièce, mais cette conversation initial peut avoir des morceaux absurds, gratuits, des jeux de mots amusants et surréalistes, etc. Finalment, c’est le sujet de la pièce qu’on introduit. En géneral, les deux amis Karakoz et Hacivat se retrouvent presque toujours pour se chercher la vie : ils ont fain, ils ont besoin d’argent, ils ont un grave problème, ou un bête problème…, etc. Parfois ce sont des situations plus philosophiques ou morales.

3- L’Histoire : c’est la pièce avec l’histoire qu’on raconte, avec ses personnages, son action et son résultat. Karakoz peut avoir plusieurs métiers, on peut parler des marins, de la prostitution, etc. On pourrait diviser les sujets de l’Histoire dans trois grands groupes :

a. sujets dont le public populaire a besoin de parler ou qu’ils sont d’actualitée dans le moment de la représentation

c. sujets qui font référence à des créatures exceptionnelles (dragons, diables, monstres,), et qui prennent ses racines des plus vielles traditions chamanistiques.

4- Final ou Épilogue : Karakoz et Hacivat se retrouve dans son allure normale, ils s’excusent devant le public et décident aller se reposer.

Cengiz explique que dans le XVI et XVIIs, les représentation d’ombres étaient acompagnées par des grandes orquestes cachées du public. Mais lentement il entre en decadence, surtout à cause de l’entrée en Turquies des nouvelles formes théâtrales européennes. La Comeddia dell’Arte fait que Karakoz apparaisse soudain sous la forme d’une masque. Aussi il y a un genre de marionnettes à gaines qui apparaît en Turquie inspiré au Pulcinella napopitain : il s’appelle Ibis. C’est peut-être cette décadence des ombres qui a conduit aux montreurs à développer des sujets érotiques, pour avoir plus de public. Avec la révolution de Kémal Ataturk, toutes les traditions sont poursuivis et le Karakoz tombe en déclin. C’est juste depuis quelques années que le Karakoz a commencé à être reconsideré par les especialistes et les comédiens, ainsi que par le public plutot familier et écolier.

En résumant les característiques du personnage de Karakoz, Cengiz nous fait la suivante relation : mal élevé, fier, il dit ce que les autres ne peuvent pas dire, très emotionnel, tendre, sensible, enfant, il exprime ses émotions d’une façon grotesque, il ment par nécessitée, il dit toujours la vérité, il bat où il ne réussi pas, il emploit tous les moyens d’arriver au cœur des spectateurs, pour toucher ses émotions, il reçoit la projection de son public : c’est celui-ci qui invente ses histoires.

Après les explications de Toni Rumbau et Cengiz Ozek, on dit aux participants de l’atelier de construir des personnages pour les représenter avec des ombres ou silhouettes. Premièrement avec du carton, pour essayer et étudier les possibilitées des figures, et après avec de la peau de chameau. Finalment, ils les feront en marionnettes à gaine.

Il y a une petite confusion quand Cengiz et Habiba disent que les personnages doivent répondre à un besoin personnel, qu’ils doivent sortir de « l’intérieur de chacun ». En réalité, ce qu’ils voulaient dire c’est que c’est très important établir une relation très directe et même émotive avec les personages pour pouvoir les comprendre et les bien manipuler, mais les participants prennent les mots au pied de la lettre, et beaucoup décident créer des personages personnels. Moi je pense que ce n’est pas vraiment ce qu’il faut faire (le but est de construire ou d’inventer des personages selon lo modèle traditionnel, pas personnels mais plutot collectifs), mais les participants en géneral prennent ces indications mal entendues avec joie –car, je pense, il n’y a rien de plus facile pour satisfaire et motiver l’égo de chacun que de leur laisser parler d’eux-mêmes… Enfin, les participants commencent à construir les personnages avec cette confusion initiale qui, dans le développement de l’atelier, aura, à mon avis, des conséquences graves.

Avec Karim, on a décidé de ne pas parler beaucoup de théorie, car ça pourrait ennuyer les participants. C’est pour cela, que tout de suite ils ont commencé a créer leurs personnages. Le deuxième jour fut employé à la construction des figures en carton pour jouer aux ombres. On voit tout de suite que quelques uns ont compris très bien le sens des personnages traditionnels, tandis que d’autres se laissent trainer par leur imagination particulière, avec des personages fantaisistes et capricieux.

Le but de l’atelier commence à être peu clair, car on ne sait pas s’ils vont faire tous la même histoire, si ont va les diviser en groupes pour que chacun choisise une histoire du répertoire de karakoz, ou bien si chaque groupe fera sa propre histoire inventée. On discute sur tous ces possibilitées, même sur l’idée d’inventer nous même une histoire avec les personages qu’ils ont construit. Finalment nous décidons que chaque groupe fera sa propre histoire à partir des personages qu’ils ont. Aussi nous réduisons les quatres groupes qu’il y avait en trois groupes, pour équilibrer ses possibilitées de travail.

Tout de suite les trois groupes construisent une histoire. Ce sera le point de départ du travail avec les ombres et les marionnettes à gaine. Une fois l’histoire est décidéee, on peut commencer avec les marionnettes à gaines.

Habiba Jendoubi avait préparé des models de marionnettes à gaines, ainsi que le matériel nécessaire pour sa construction. Elle explique les diférentes thècniques existentes de marionnettes à gaines, comment les faire, matériaux possibles, les âmes, le vêtement, etc.

Les participants comencent à faire ses têtes, lesquelles doivent sécher pendant le wekend. L’humiditée du théâtre Al-Madina fera plus longue cette étape. Les têtes devront se sécher au soleil, just dans l’entrée du théâtre.

Pendant ce temps, on discute et on s’interroge sur les possibilitées des histoires inventées, et nous proposons des quelques possibles solutions.

Toni Rumbau décide indiquer aux participants, avant de continuer dans le travail, quelques points importants qu’il ne faut pas oublier :

- ne pas oublier que le théâtre traditionnell fait une dépuration de ses élements, qu’il cherche l’essentiel, qu’il enlève tout ce qui est superfle.

- c’est une façon aussi de traiter le tragique depuis l’humour, le comique et même le grotesque.

- les diférents langages qu’on utilise sont en réalité des diférents plans pour raconter l’histoire :

- Il y a encore plus de plans et de régistres qu’on peut utiliser. Ces thècniques permettent de définir le langage des marionnettes com un langage de distantiation.

- J’ajoute ici[7] les plusieurs « formes périphériques » utilisées dans « le théâtre dans le théâtre » (depuis le travail de Manfred Schmeling), très aplicables au théâtre de marionnettes :

- les discours dirigés aus spectateurs surtout avec une finalitée didactique ou réflexive ou ironique ou parodique

- l’inclusion d’un « choeur » (a la façon de la tragédie classique) qui fait des commentaires sur l’histoire

- « el aparte » (le morceau qu’on dit hors du text, dirigé ou non au spectateur)

- l’explosion d’un personage qui fait qu’un personage puisse deuvenir un autre.

- Avec l’utilisation des plans diférents ainsi que des formes périphériques du « théâtre dans le thëâtre »[8], le langage de la marionnette nous permet créer une structure de diférents plans superposés, peut-être plus difficile d’être jouer dans le théâtre d’acteur mais pas du tout dans celui des marionnettes. C’est une complexitée très prochaine à la narrative contemporaine qui ouvre des grandes possibilitées à ce genre de théâtre : le seul fait de changer des marionnettes aux ombres, des ombres aux objets, des objets à la « maquette » ou réproduction en miniature d’un décor avec ses personages, des marionnettes aux acteurs, de la voix interprétative à la voix choral ou à la voix réflexive, ou à un langage de vidéo, ou à une voix enregistrée, etc, c’est changer de plan et de régistre, ce qui nous ouvre une richesse de possibilitées incroyable.

- C’est une perspective du théâtre de marionnettes proche à un langage qui nous permet de traiter quelconque sujet sous un point de vu de contemporainetée et d’exigence réflexive acusée. Elle accepte un aprochement complexe des sujets, devant le besoin de chercher des plans diférents de réprésentation ainsi qu’un abordage du sujet sous des angles et perspectives diférentes.

- Il faut insister dans la contradiction déjà indiquée à l’intérieur de l’atelier : on demande des personages et des façons de faire selon la tradition, mais nous demandons aussi une façon de faire tout à fait moderne, avec une mélange de thècniques et une superpositions de plans et de régistres. Ce n’est pas une contradiction irrésoluble, mais, au contraire, le vrai but de cet atelier.

- Il faut appliquer les élements et les característiques de la tradition –synthèse, économie, énergie, intensitée- en employant tous ces thècniques de superposition des plans.

- Finalment, indiquer encore qu’il est très important suivre les suivants pas :

d) se rappeler que le théâtre c’est jouer toujours entre le mouvement et la quiétude, entre le bruit et le silence, entre le triste et le joyeux, entre la vie et la mort.

e) appliquer alors dans les répétitions une discipline de concentration, d’austéritée, de précision, d’économie et d’intensitée.

Pendant le wekend, on se réunit et finalement nous établissons des règles du jeu pour la construction des histoires. Elles doivent respecter les suivants schémas :

- 1 ou 2 héros (à la façon de Karakoz et Hacivat, ou Pulcinella). Héro ou héroïne.

- une femme (ou un homme si l’héro est femme) / ou bien : une sorcière ou une femme étrange

d- conflits mythologiques ouy existenciels : figures mythologiques, animaux fantastiques, personages symboliques, etc)

Je voudrais ici, avant de parler du travail des diférents groupes de l’atelier, rédiger une petite idée que j’ai eu pendant mon séjour à Beyrouth, tout en réfléchissant sur les questions de la Tradition et de la Modernitée. Une idée que je crois peut être intéressante pour mieux comprendre les relations toujours dificiles entre ces deux grands mots.

C’est l’image de la Tradition comme celle d’un grand fleuve qui vient du passé dans la direction de temps : quand on est dans la Tradition, on est dans le grand Fleuve et on ne peut pas sortir de son corrent. Nous sommes obligés à faire selon la corrent nous impose, il y a peut-être peu de libertée, mais on a beaucoup d’énergie, car nous participons d’une force qui est la somme des millions de forces qui avancent toutes dans la même direction du temps avec nous. On répète, on sait ce qu’on va faire, mais l’intensitée de notre expression est extraordinaire. C’est ce que nous apercevons quand on assiste à un spectacle vraiment traditionnel et encore vivant (bien sur, chaque fois plus difficile à trouver).

La Modernitée c’est l’explosion du Fleuve qui soudain (peut-être à partir de la Révolution Française ?) se divise en des milliers et des milliers de petits fleuves ou plutot de petits « ruisseaux » individuels : ce sont les chemins des artistes d’ajourd’hui, des chemins qui naissent du grand Fleuve de la Tradition (chaque fois plus éloignés d’elle) mais qui prennent des parcours capricieux, qui suivent des chemins selon la volontée de chacun, car on connaît maintenant tout sur les formes de la Tradition et de la Modernitée, et nous sommes capables de prendre des models tout à fait diférents et même asymétrique dans le temps. Nous sommes libres de suivre les chemins qu’on veut (nous pouvons jouer à la façon ancienne tout en combinant des formules traditionnelles de plusieurs pays et même avec des contemporaines…), mais nous n’avons plus la force qu’on avait quand on voyager à l’intérieur du Grand Fleuve. Plutôt tout au contraire, nous avons très peu de force. Voilà une belle paradoxe : maintenant que nous avons toute la libertée, nous n’avons aucune force, et avant qu’on n’avait aucune libertée, on possédait des forces illimitées…

Est-ce que c’est impossible d’être libre, suivre les chemins en libertée de la création contemporaine –et personnelle-, et avoir aussi de l’énergie, de l’intensitée vitale ? Voilà une question importante[9].

Dans le Fleuve de la Tradition, l’énergie nous venait donnée par notre soumission et notre intîme liaison avec le Temps : c’était l’èpoque des directions unilatérelles, des grandes véritées que tout le monde partageait –c’était l’époque des polithéïsmes qui se battaient entre eux, ou des grands monothéïsmes qui se battent encore entre eux). Avec la Modernitée, on dirait que le Temps (le Fleuve) c’est arrété et qu’il est devenu un grand Espace dans lequel nous pouvons voyager à loisir. Bien sûr que le temps coule toujours, mais d’une autre façon, pas tout au même temps, avec des rythmes bizarres, jamais dans une seule direction… Il ya des Dieux, mais ils sont tous différents, chaque fois plus personnels, particuliers (tandit que les vieux Dieux de la vielle Tradition luttent férocement pour ne perdre pas son emploi…). Alors, si nous sommes dans une époque caractérisée par une « qualitée d’Espace » plutôt qu’une « qualitée de Temps », il faudra apprendre à se nourrir dans l’Espace et non pas dans le Temps… Et se nourrir dans l’Espace c’est ouvrir les portes de la complexitée, de la superposition, des diférents plans et registres de représentation[10] -les portes de l’Imagination, peut-être ?-, ce qui demande une discipline encore plus sévère d’économie, précition, synthèse et intensitée…

Voilà tout un chemin de possibles réflexions que j’ai voulu exposer dans mon reportage de l’atelier.

Abaday est un personage inspiré à un vrai personage populaire qui existait dans l’ancien Liban : une autorithée spontanée dans les quartiers des villes ou dans les villages. Il est fort, un peu bête, fier, et il a une grosse voix. L’histoire commence avec le prologue : on chante une chanson avec la silhouette du far, décor qui sera important dans la pièce. Après nous voyons Err qui joue avec son pistolet : il finit par tirer sur lui-même. Tout de suite nous avons la conversation initial avec Err et Abaday. On voit le genre de relation qu’ils ont entre eux : amis et ennemis à la fois. Abaday s’impose par sa voix et par ses muscles. Quand Abaday part, Err rentre chez celui-là et se retrouve avec Emday : ils sont des amants. L’enfant, Day, connais très bien cette relation : quand il y a son père, il dit toujours « babà, babà… », quand il y a l’amant, il dit « Errr, Errr… ». C’est un jeu de mots amusant et fou. Abaday se rencontre avec le monstre : le recolecteur d’impots : un aspirateur. Il refuse payer et bat le monstre. Celui-ci décide se venger : il aspire Emday et la met tout en haut de la tour du far. Voilà que Abaday rentre chez lui et rencontre un Err déguisé d’Emday, pour se cacher de lui. Abaday, fou, bête ou aveugle, fait l’amour avec son ami sans s’apercevoir qu’il n’est pas sa femme… Finalment il décide aller sauver Emday. Difficile bataille entre Abaday et l’aspirateur. Abaday gagne seulement après avoir péter : l’aspirateur tombe vaincu à cause d’avoir aspirer son air…

L’histoire est jouée avec un très bon ryhtme et avec des jolis voix. On s’aperçoit que les montreurs sont des acteurs professionnels très doués et qu’ils ont compris tout de suite l’esprit des histoire traditionnelles à la façon de Karakoz. Les silhouettes sont très bien faites, très fonctionnelles et ravissantes. C’est sans doute le groupe qui a plus suivi les indications de l’atelier et qui a travaillé avec le plus d’enthousiasme et professionalitée. Le plus important de son travail c’est qu’ils ont réussi créer un nouveau personage qui peut être traditionnel et contemporain à la fois. Pas seulement un personage, mais toute une famille avec beaucoup de possibilitée. Il y a ici la semence d’un possible personage à travailler très intéressant et riche. Et ils ont aussi le langage de la tradition pour pouvoir se réjouir ave lui.

Comme j’ai dit avant, il est sans doute, le plus professionnel et réussi des travails, et aussi le plus théâtral. J’ai, comme même, quelques observation à faire, je crois importantes : a) ils ont choisi, dans le répertoire des característiques de la tradition, seulement un de ces cotés, celui le plus exagéré, le plus violent, qui montre l’héro commne un type un peu primitif, bête, qui s’impose toujours par la force –ou par la procacitée- mais pas par la ruse, ni par la sympatie, ou la poésie, ou l’absurd poétique, etc. Alors le personnage, qu’il est très sympatique d’entrée, devient très monotone, et même ennuyant parfoit, à cause de sa limitation dans les façon de répondre aux situations. En plus, sa façon violente et agressif le fait un personnage ancien, dans le style des vieux temps, quand la force était le seul langage qu’on comprenait. Peut-être les héros anciens étaient comme ça, mais aujourd’hui, on ne peux plus l’être, car ce serait la victoire des violents, de ceux qui ont la voix plus haute… ; b) alors, le rithme devient ausssi monotone. Je crois qu’ils se sont trompé avec leur rythme très marqué, résolu, qui accentuait l’agressivitée, et qui ne donne pas de possibilitées aux autres régistres de se montrer. Par exemple, la répétition de la petite mélodie qui chantaient les males et que les filles répétaient, devenait un peu agaçante : un gag trop répété qui n’aportait aucune nouveautée mais encore du même, car il ferme tous les autres chemins (parfois, un peu d’ìndécision, d’hésitation, de manque de rythme, donne une allure et une respiration à l’spectacle…) ; c) l’emploi des marionnettes à gaines était très faible, très peu justifié. Il manquait l’emploi des plusieurs plans qu’une bonne utilisation des langages diférents aurait possibilité. Bien sur, qu’il y avait, pourtant, beaucoup de belles choses comme j’ai dit, par exemple, les voix, les chansons, le mouvement, l’imagination, le monstre électrodomestique, l’esprit des acteurs, le rythme théâtral, etc. C’est peut-être par ce qu’ils étaient les plus doués des participants, qu’il faut être plus critiques avec eux. S’ils veulent continuer jouer Abaday, je crois qu’ils doivent reétudier son personnage, lui donner plus de régistres, sortir du seulement violent, chercher une combination de rythmes plus sofistiquées et riches. Peut-être en jouant comme acteurs les personnages et en mélangeant les diférents plans (de langages ou thècniques), ils vont trouver une plus grande complexitée, etc.

C’est l’histoire d’un circ avec des curieux personages : l’homme qui a deux têtes, la fleur qui chante des chansons d’amour mais ouvre la bouche avec des dents dangereuses et pointues, le poussin qu’ont dirait très gentil edt mignon mais qu’il chante avec une grosse voix d’homme, la femme qui a une tête qu’elle tombe et avec laquelle on joue au ballon. Chacun d’eux fait son numéro avec des ombres très bien construites et très bien manipulées. Soudain, aparaissent deux personages en marionnettes à gaines extérieur au circ : c’est le Diable et le Bon Dieu. Ils boivent et s’amusent. Le Diable dit qu’il en a marre du circ et qu’il veut les arrêter. Le Bon Dieu lui dit qu’il fasse ce qu’il veut, mais sans que la presse sache rien. Le Diable prend un ballet et fait de l’ombre dans le circ. Alors, le poussin mange l’ombre (c’est sa spécialitée) et avec l’aide de ses amis, il s’èlève aux hauteurs du ciel où habitent le Diable et le Bon Dieu. Il prend un baton et bat le Diable, qui apparaît ivre. Le Bon Dieu, ivre aussi, disparaît quand il voit de la bagarre. La joie revient au circ après l’action du poussin.

Ce groupe a eu assez de problème pour pouvoir définir son histoire, à cause des personages choisis, plutot fantaisistes. Les ombres sont très bien faites. Les marionnettes à gaines étaient plus limitées.

Le groupe du circ et du Diable et le Bon Dieu a été victime, selon mon avis, d’avoir choisi des personnages trop particuliers et sans une bonne définition. Ils ont du inventer alors une histoire à partir d’eux et ça a été très difficil. Mais, en plus, je crois qu’ils n’ont pas su jouer avec toutes les possibilités de ces personnages : par exemple, l’homme double à deux têtes d’Abdalà devraient avoir agit on jouant les deux personnalitées entre elles, en discutant, en s’oposant, ou bien en dialogant commes deux frères, deux amis ou deux ennemis. Mais il n’a fait rien de ça : simplement, il a fait un peu de gymnastique avec son corps, comme si les deux têtes fussent simplement deux jambes de plus, sans aucun sens… domage, car j’amais beaucoup ce personnage. La femme de Jeanne avec la tête décolée airait pu aussi avoir eu un dialogue entre la tête et le corps, l’angoisse des deux, etc. Problèmes de langages, sans doute, car on jouait en arabe et Jeanne est française. Mais où je crois qu’ils se sont trompés le plus, c’est avec l’incorporation des deux personnages extérieurs, le Diable et le Bon Dieux : une bonne idée d’avance, mais qui a eu une mauvaise résolution –et très peu de temps- pour s’intégrer dans l’ensemble. Ce sont des personnages très forts, très importants, avec des personnalitées très acusées, mais qu’ils ont été joué dans un rôle secondaire, marginale, un peu gratuit, expressés en plus par des marionnettes à gaine avec très peu de force, ni par son fisique ni par son mouvement –quelque chose de très difficile à faire avec des marionnettes à gaine qu’on a fait à la vitesse et sans la suffisante expérience. L’histoire qu’ils avaient tous les deux n’était pas claire, et il y avait un contrast trop fort entre ce qui représentaient et ce qui étaient et faisaient vraiment en scène. La voix des acteurs était faible –Abdalà, peut-être le plus doué car il est acteur, n’a pas jouer avec toutes ses possibilitées- et incapable de faire monter les personnages, hors des numéros de circ lesquels furent la meilleur chose et le plus intéressant de leur spectacle, selon mon avis.

C’est l’histoire d’Abdelrahim, un personnage assez curieux –un acteur, le même Abdelrahim- car quand il aparait en scène, toujours il vient de la toilette en se racrochant les pantalons. Il regarde la télévision, et la présentatrice –la femme anteine- dit que Abdelrahim a perdu sa verginitée. Lui il reste surpris, car il ne le savait pas. Il se regarde dans le corps, cherchant à ce qu’il a perdu. Alors il voit la publicitée dans l’écran de la TV : un savant-chercheur professionnel (Djíjaz) offre ses services : spécialiste à chercher les virginitées perdus. Abdelrahim voit la solution à son problème. Il demande ses services, mais voilà que le savant touche très cher. Ils discutent, mais finalement, notre héro accepte les services de Djíjaz. On voit dans la TV que c’est Mars qui a volé et prit la virginitée, et que le planète est tout près de partir à nouveau en s’eloignant de la terre. Ils décident agir. Djíjaz prend son épé et lutte contre le monstre qui protège Mars : l’Obscuritée. Dificil combat. Soudain, il perd son épé et demande de l’aide à Abdelrahim, qui regarde de l’extérieur le combat (dans l’écran des ombres –la TV, sans doute…). Alors il allume une lumière pour chercher l’épé, mais voilà qu’avec la lumière, l’Obscuritée disparaît et le chemin est libre pour rejoindre la virginitée. Mais quand elle arrive –une bouche toute rouge et érotique-, Abdelrahim comprend que sa virginitée n’est plus vierge, et il ne la veut plus. Le savant-professionnel demande son argent, et alors Abdelrahim décide payer on lui donant sa virginitée récupérée. Le savant est content, la virginitée aussi, et Abdelrahim reste libre et heureux : il rentre de nouveau à la toilette…

Le groupe d’Abdelrahim fut, pour moi, peut-être le plus intéressant, même en admettant la simplicité de la pièce et son esprit « non-challant », un peu touché par le spleen ou la parêsse existencielle de son auteur-acteur. Premièrement, parce que le genre d’héro qu’ils proposaient était le plus intéressant : un type normal, anodine, non seulement pas violent mais qu’il refusait agir –car il prenait les services d’un professionnel. Cést l’héro d’aujourd’hui, ou plustôt, le anti-héro d’aujourd’hui, une copie de ce que nous sommes tous, des consomataires qui regardent la télévision et qui agissent selon ses indication. Quand ce consomataire a un problème, il y a toujors des spécialistes venu de la télévision pour satisfaire ses désires et besoins. Et s’il n’a pas même des problèmes, pour les inventer… Mais, en plus, Abdelrahim est un héro –un vrai héro- à partir du moment où il n’accepte pas reprendre sa virginitée retrouvée (par la télévision et ses services), refuse une fin jolie avec un succès mondain, et choisi sa libertée –une libertée que le héro trouve seulement dans … la toilette ! C’est une pièce même brillante sous le point de vu de l’histoire et de sa signification, pleine d’humour et de sagesse contemporaine. La surprise fut aussi voir que tout le groupe acceptait le jeu d’Abdelrahim et que le résultat fut positif et même assez excellent. C´était un groupe d’individus assez particuliers et avec une certaine personnalitée, et le fait même de les avoir laisser libres d’agir et faire à sa façon sans leurs imposer des solutions, ce fut, je crois, le secret son succès. Chacun put affirmer son personnage tel quel était : Abir, avec sa jolie marionnette à gaine qu’elle joua avec un considérable savoir faire ; Josine, la fille palestinienne, réussit faire ce qu’elle voulait dès le commencement : son idée d’un monstre qui était l’Obscuritée, la Peur, etc, avec une silhouette très réussi et des mouvements très simples mais très effectifs ; Giselle, avec sa femme anteine, qui savait tout et même sortait dans la télévision pour s’adresser directement à ses victimes… ; et Jicham, avec son Mars qui finalment laissa tomber avec intelligence dans un rôle secondaire mais important dans l’histoire, comme image de la modernitée américaine qui s’impose sur le monde avec l’arme de l’Obscuritée et la Peur. La pièce trouva un très bon équilibre entre ses possibilitées, ses limitations et sa réalisation, et la présence de l’acteur Abdelharrim joua un rôle de nouance et de fil conducteur. Je crois qu’ils aplicairent très bien les leçons de la tradition : un héro (anti-héro) populaire (collectif), un sujet d’aujourd’hui, la lutte contre le pouvoir, la réalitée économique plutôt mince des gents d’aujourd’hui, l’aburde des situations prises pour une simple question d’économie de langage, la façon directe de dire les choses, le résultat fou, la personalisation avec humour de concepts abstraits (comme la virginitée), une alégorisation innocente mais forte des pouvoirs ocultes (Mars, l’Obscuritée, la Télévision, la Publicitée, les Sauveurs professionnels, etc).

Je pense que malgré les problèmes et les contradictions difficiles à comprendre et à résoudre de l’atelier, nous pouvons parler d’un assez bon succès dans le travail des groupes et de chacun des participants. Mais peut-être aussi important que le travail de ces derniers, je pense que l’atelier fut très intéressant aussi pour nous mêmes, les conducteurs : Habiba, Cengiz, Karim et Toni. Organiser et faire un atelier à quatre voix c’est une petite (ou une grande) follie qui est extraordinairement intéressant et riche pour les participants (ils peuvent voir des points de vus diférents et même constratés parfoit), mais aussi pour les conducteurs, qu’ils doivent s’adapter aux autres, qu’ils doivent écouter et apprendre, et que finalement auront la grande chance de voir jouer des pièces créés par des acteurs participants selon les indications dîtes par eux-mêmes.

Notes:

[1] Réseau que nous avons créé le novembre de 2002 à Barcelone, avec Karim Dakroub (Liban), Habiba Jendoubi (Tunisie), Hamdy el Tounsy (Eghypte), Cengiz Ozek (Turquie) et Toni Rumbau (Barcelone, Espagne).

[2] Avec la coordination de Toni Rumbau, cette rencontre a eu lieu dans le cadre du Festival Internacional de Teatre Visual i de Titelles de Barcelona, novembre 2002, dont le directeur, Víctor Molina, a voulu participer activement à la création du Réseau.

[3] C’est Habiba Jendoubi qui a organisé cette rencontre en Tunisie, dans le cadre d’un Festival de théâtre pour Enfants.

[4] Voir le texte “Les langages des théâtres populaires d’ombres et de marionnettes de la Méditérrannée : traits communs », qui suit au présent reportage.

[5] Cette pièce se trouve dans le livre ... et appartient à un ombriste sirien du …

[6] Voir note 2 pag. 1.

[7] Ces indications n’ont pas été données dans l’atelier, à cause du manque de temps pour la théorie.

[8] J’aurai aimé parler ici d’une pièce très représentative et intéressante pour les marionnettistes écrite par l’écrivain espagnole Ramón del Valle-Inclán (commencements du XXs) avec le tître de « Los Cuernos de Don Friolera ». Valle-Inclán invente un style, une façon d’écriture intitulée « esperpento » en s’inspirant aux langages populaires des théâtres de marionnettes de rue de l’Espagne et concrètement du Bululú (originaire de la Gallice). La pièce choisi donne une très bonne et très « pédagogique » définition de l’ « esperpento » tout en divisant le text en trois parties avec une structure très intelligente de « théâtre dans le thëâtre » : 1- l’histoire principale de la pièce est racontée avec des marionnettes à gaines jouées par le Bululú (marionnettiste populaire) avec un langage violent, simple, directe et brutalement distancié, tandit que deux intélectuels anarchisants regardent et réfléchissent sur ce qu’ils voient ; 2- on raconte la même histoire mais avec un régistre de thëâtre d’acteur, en utilisant un langage très élaboré mais très synthétique aussi, qui cherche la caricaturisation, le grotesque et l’absurde ; 3- la même histoire est écoutés par les mêmes intélectuels de la première partie mais dans un régistre de « poème d’aveugle », un genre de littérature populaire très répandue en Espagne dans le XIXè et commencement Xxè siècle. La pièce raconte la même histoire avec trois régistres différents qui se complémentent et qui donnent une complexitée et un gran intérêt à tout l’ensemble. Ces réflexions sur « Los Cuernos de Don Friolera » peuvent donner des idées intéressantes à être apliquées dans le théâtre contemporain de marionnettes, tout en utilisant les élements primordiels de la tradition : synthèse, économie, intensitée, énergie. (Dans une certaine façon, cette pièce aurait pu avoir une relation avec la pièce de Karakoz proposée par Karim Dakroub au commencement de l’atelier, « karakoz et son Double », d’une complexitée et avec une structure assez intéressantes).

[9] Cet atelier, d’une certaine façon, a prétendu répondre modestement à cette question : si nous cherchons les thècniques, les éléments qui caractérisent la Tradition, peut-être nous pourrons les employer dans la création contemporaine. Tel aurait été notre but.

[10] Comment jouer avec la complexitée et la superposition et avoir de l’énergie ? Peut-être notre civilisation thècnologique a déjà répondu cette question : jamais on n’àvait pas eu si d’énergie fisique (les avions, les computers, les réseaux informatiques, les communications, l’ingénieurie, la médecine…) sur le simple apuis de l’imagination et de l’intelligence et non de la force brute et mécanique (comme c’était avant). La question peu-être est : comment trouver l’énergie psicologique nécessaire pour faire face, comprendre et bouger dans des coordonnées d’Espace, de complexitée et de superposition ?... Le théâtre devrait essayer répondre à ces questions là.

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